سينما مسرح الدراماعين قناص

الفيلم الوثائقي الرجل الذي أصبح متحفا: قَلقُ الوجود – شِعرية الصورة

الفيلم الوثائقي «الرجل الذي أصبح متحفا» للمخرج التونسي مروان طرابلسي

بقلم: إسماعيل هواري – الرجل الذي أصبح متحفا

يعيش إنسان اليوم في زحمة عالم الصورة تائهاً بين الأحلام الوردية والواقع. واقع مطبوع بالتضليل والإلهاء ومحكوم بالأنانية حد الإلغاء. فحيث إن للصورة دورا في التثقيف والتعليم، فإن لها نصيبا كبيرا في خلق وعي جديد بالذات وبالواقع. ذلك أن الصدمات المتتالية التي يتلقاها المتلقي حيال الصورة السينمائية بوجه خاص، منذ صدمة القطار[1]، متفاوتة التأثير. صدمات يكون هذا المتلقي حيالها تارة واعيا متواطئا في لعبة المعنى وتارة أخرى ساذجا سلبيا مستسلما لكل أنواع الخطابات التي تقصف بها الصورة الفيلمية صوب الهوية، والفكر والأنطولوجيا. ولعل الفيلم “الرجل الذي أصبح متحفا ” لمروان طرابلسي يجسد هذه الجدلية بأسلوب سينمائي شاعري فريد. أسلوب فيلمي سبر أغوار الصورة وكُنْهَ المكان ليسجل بصمته بدهاء ضمن خانة السينما المناضلة من أجل إنسانية الإنسان.

يتخذ الفيلم “الرجل الذي أصبح متحفا” لمروان طرابلسي الفنانَ علي عيسى موضوعا له. علي عيسى فنان ورسام تونسي (1938-2019)، خريج مدرسة الفنون الجميلة بتونس، مؤسس اتحاد الفنانين التشكيليين. صاحب رواق Alyssa بباردو.

الرجل المتحف

بوستر فيلم “الرجل الذي أصبح متحفا “.

(artify.tn)

أفْلمة المكان: بين الشعرية والشاعرية

ارتبط الفيلم الوثائقي بالواقع أكثر من أي نوع آخر، بالرغم من أنه لا وجود لفيلم واقعي. فكون الفيلم الوثائقي يشكل بداية السينما، إلا أنه عرف تطورا كبيرا على جميع المستويات المشكّلة للغته. فالفيلم يعكس رؤية صاحبه للواقع ولا يعكس الواقع نفسه. وهذا ما يعبر عنه جون ميتري بقوله: “إن صورة الواقع ليست هي الواقع نفسه، فأنا أستطيع الجلوس على كرسي لكنني لا أستطيع الجلوس على صورة الكرسي”[1]. ذلك أن الفيلم يبقى وجهة نظر لصاحبه. غير أن العنف الذي تمارسه الصورة على المتلقي في غفلة منه بشعرية الفيلم، أي بآليات وأدوات التمرير، تجعله مستسلما حيالها لأنواع التأثير[2] والسطو والشحن والقولبة. من هنا فإن الفيلم الذي بين أيدينا يقدم الواقع المكاني برؤية سينمائية جمالية تحمل بين طياتها العديد من الصدمات التي تجعل المتلقي لهذا الفيلم يعيد النظر في مفهوم المكان ودلالاته. فأفلمة المكان تكتسي في السينما أبعادا إنسانية مختلفة، خاصة حينما ترتبط بالذاكرة وبالوجود الإنساني، حيث إنها “تصبح معادلا لغويا قادرا بتواطؤ اجتماعي على إظهار المكان المتعدد “3؛ بل إن القلق الإنساني يلتحم بجدران البيوت وما تحويه من أركان، وأثاث، وقش، وخردة لا تصلح لشيء إلا لطرق مخزونات الذاكرة وفتح جراح طال أمد التآمها. فالفيلم “الرجل الذي أصبح متحفا” لمروان طرابلسي مُكوَّن من لقطات عديدة تبعث على الحيرة والتساؤل، خاصة، كون الفيلم صور في بيت واحد: إنه بيت الفنان التشكيلي التونسي علي عيسى (1938-2019) كما لا توجد فيه لقطات خارجية عدا حديقة البيت التي طالها من الإهمال ما طال صاحبها:

لقطة الإطار الخشبي

تجسد هذه اللقطة مجموعة من معاني التأطير والقولبة والتفييء الذي يمارسه المجتمع ضد الفنان. فالفن في مجتمعنا العربي لازال ينظر إليه باعتباره تَرَفا؛ ولازال الفنان يمارس نشاطا غير مرغوب فيه. فالفن يصارع منذ الأزل النظرة الرجعية التقليدانية والتفكير الضيق، ويدعو إلى التفكير النقدي وسبر أغوار المخبوء وهو ما يتعارض مع إيديولوجية الطغمة الحاكمة التي تحدد أنماط الخطاب المفترض سيادته في الأوساط الاجتماعية والجماهيرية. هذا ما يعبر عنه ميشيل فوكو بقوله “ليس الخطاب ما يترجم لنا الصراع أو أنظمة الهيمنة، بل إنه الوسيلة التي نصارع بها من أجل بلوغ السلطة التي نسعى إليها”4. ذلك أن الفنان مستهدف ومنبوذ ومنفي بفتوى من الشيخ الأول – أفلاطون – الذي نفى الفنانين من جمهوريته5، فصار له مريدون من كل الأطياف الدينية والفكرية يأتمرون بمعروفه وينتهون بنواهيه.  

لقطة الورقة المعلقة بخيوط من شبكة العنكبوت

لعل أول ما يتبادر إلى الذهن عند رؤية هذه اللقطة هو الإهمال واللامبالاة التي تطال المكان ليصير مرتعا للعناكب والذباب. فتوحي اللقطة بأن الورقة ستسقط على الأرض لا محالة؛ فبيت العنكبوت أوهن البيوت. إنها ورقة جافة، ذابلة، هشة، تنتظر هبَّةَ ريح أو رفرفة عصفور أو أثر فراشة لتسقط: إنها الورقة الإنسان، الورقة الفنان، الورقة المتحف الذي سينتفي بعد حين.

لقطة القناع التنكري

وجود القناع دليل على اهتمام مضى من طرف التشكيلي علي عيسى بفن من فنون العرض قد يكون المسرح، أو السيرك، أو السينما، أو غيرها.  غير أن إعطاءه مكانة في كادر الصورة السينمائية في هذا الفيلم يوحي بأن المخرج مروان طرابلسي يصور التنكر والتنصل الذي تعرض له هذا الفنان ومن خلاله الفنان بمعناه الشمولي. وهذا ما تؤكده اللقطة التي تعقب هذه الصورة والتي تحتوي على نظارات بالية معلقة الواحدة فوق الأخرى في إشارة إلى تعدد الأعين الجامدة والمتفرجة من بعيد.

لقطة البيت المتحف، الفنان، الرجل المتحف، الشاب ذو الـ 81 سنة…

تسميات قد تكون مجحفة في حق هذا المكان، فالمتحف البيت يحمل من الأركان والتحف الجميلة المعبِّرة المغبرة ما يجعله موحشا شاعريا، وفضاء عيش فظيع يحمل من الأشياء ما يجعله عملا فنيا جميلا. أما الرجل المتحف فيحوي من الذكريات ما يجعله حقا متحفا ينبغي تخليده؛ ورغم كبره وبلوغه سن الواحد والثمانين إلا أنه يَعتبر نفسه شابا. بذلك يصير تصوير المكان في هذا الفيلم بلقطات ثابتة اختيارا جماليا حيث إنه يدل على الثبات المقيت والرتابة البغيضة واليومي المميت. ثباتٌ يعكس أيضا منطقَ الجهات المسؤولة التي تظل شاهدةً معاينةً ظروفَ الفنان دون أن تحرك ساكنا. إنه اختيار جمالي قوي يؤكده المونتاج البنائيConstructional montage  الذي حيكت به هذه اللقطات للتعبير عن تركيب الأفكار وبنائها تماما كما كان يفعل دزيكا فرتوف6  Dzega Vertov  .

لقطة اليدين

تذكرنا اللقطة بفيلم “هذه الأيادي” للمخرج المغربي حكيم بلعباس، حيث يصور كلٌّ من بلعباس وطرابلسي أثر الزمن والتحام الإنسان بالأرض من خلال تموجات اليدين والعروق البادية عليهما وذبول الجلد. هذا ما يؤكده تصوير الجدران البالية والشبابيك الممزقة التي صار يرتقها الرجل المتحف بأسلاك صدئة مصورا بذلك عُقَدا ليست أقل تعقيدا من الواقع المرير وضنك العيش.

لقطة الحذاء فوق الخزانة

لأول وهلة نرى فيها الحذاء، نتذكر حذاء فان جوخ. هذا الأخير، الفنان الهولندي الانطباعي –  فينسنت فان جوخVincent Van Gogh  – الذي لم تلق لوحاته إقبالا في حياته ولم يعره أحد اهتماما، صار محط اهتمام الفلاسفة والمفكرين: مثل مارتن هايدغر7، وناتالي هينيك 8، وجاك ديريدا، وغيرهم. لكن يبدو أن التاريخ يعيد نفسه مع الرسام علي عيسى؛ فلقد طاله النسيان والتهميش في حياته ولم تلق لوحاته إعجابا في الأوساط العربية. فبالرغم من فوزه بعدة جوائز أجنبية إلا أنه لقي تهميشا ممنهجا مقيتا.

من خلال هذه اللقطات ومثيلاتها التي يزخر بها الفيلم “الرجل الذي أصبح متحفا”، يمكن أن نطمئن قائلين إن الفيلم أَبان عن حنكة إخراجية فريدة.

شعرية الصورة، بين السينما والفوتوغرافيا

عديدة هي الأفلام التي تطرقت للصورة الفوتوغرافية على اعتبار أنها الأصل قبل مجيء السينما سنة 1895 9.  من بين هذه الأفلام نذكر على سبيل المثال لا الحصر: فيلم “ماجد” لنسيم عباسي حيث تصير الصورة الغائبة بطل القصة، فيلم “One Handredth of Second” لسوزان جاكوبسون حيث الصورة موضوع المسابقة متعلقة بالحياة والموت، الفيلم “One Hour Photo” للمخرج مارك رومانيك حيث تصير الصورة مصدر رزق، وغيرها من الأفلام التي تقارب موضوع الصورة الفوتوغرافية. فعلى الرغم من كون هذه الأخيرة “نوع من القولبة moulage باعتبار أن الإطار يشتغل كقالبmoule  يعطي لمضمونه شكلا معينا من خلال إنجاز تنظيم للقوى الداخلية للشيء”10، إلا أن الفيلم الذي بين أيدينا يطرح إشكال العلاقة الحميمية بين السينما والفوتوغرافيا بأسلوب سينمائي جميل، حيث إن المتلقي للفيلم لا يشعر بأي فجوة أو شرخ في المزاوجة بينهما. فالفيلم منذ البداية يصور لنا فضاء المتحف الخارجي بلقطات ثابتة متقاربة في مُددها الزمنية وكأننا نشاهد معرضا للصور الفوتوغرافية ليتحقق هذا المعرض فعلا خلال الفيلم بعرض مجموعة من الأعمال الفنية للرسام علي عيسى.  فإذا كان أحمد المجاطي يُصرّح بأن الكأسَ تُسعِفه ولا تُسعفه العبارة11، فإن كاميرا طرابلسي أسعفته بدل العبارات لتحقيق رؤيته الإخراجية المتميزة. بذلك استطاع تصوير الفنان علي عيسى في متحفه/ في محرابه كمتعبد صوفي زاهد اتسعت رؤيته للعالم من داخل هذا الفضاء الذي إن ضاقت مساحته فإنه يتيح إمكانات غير محدودة من فضاءات التأمل والغوص في جمال الوجودِ وجماد الحشودِ بعيدا عن صخب المدينة وثرثرة البشر. إنه أسلوب الوثائقي الاجتماعي حيث لا راوٍ ولا معلق غير الصورة نفسها بإظلامها تارة، وتوهجها تارة أخرى راسمة خيوط الفيلم بشكل لا خطي.   

شعرية الرفض  

تتشكل تيمة الرفض في الفيلم ” الرجل الذي أصبح متحفا” من خلال تسلسل اللقطات المؤثثة للفيلم. فالتعاطي مع الصورة السينمائية بشكل جاد ومفكر فيه لا يمكن إلا أن يشكل نبشا في الميكانزمات التي تنظم السياق الاجتماعي منظورا إليه كمادة خام التي ينطلق منها المنتوج الفني ليعود إليها في قالب محمل بالمعاني والدلالات. ولعل هذا العمل ‘التحفة’ يشبه فعلا الفنان علي حسن حيث كُتبت أول الفيلم عبارة “هذا الفيلم يشبهني”، ليؤكد فكرة أصل العمل الفني لألكساندر بومكارتن حيث يصير الفنان نفسه أصلا ومنطلقا للعمل الفني12. لعل هذا الارتباط الجدلي بين العمل الفني والفنان ما يمنح العملَ جماليته. حيث إن الارتباط بالأصل يَسِمُه بطابع العفوية الأصيل. غير أن “ما يجعلنا ننجذب لعمل فني ليس كونه طبيعيا، بل لأنه صُنع بكل عفوية”13. فالفيلم يحاول بأسلوب فريد سبر أغوار الأنطولوجيا الإنسانية وما تعانيه من تمييز عنصري ومفاضلة لا منطقية ولا إنسانية. ذلك أن الفيلم يطرق أبواب المخبوء، واللامرئي، وتبئير المهمش باعتباره الجانب المنطقي الذي يعكس عنف الواقع وحقارته. بهذا المعنى، تصير السينما أداة للنضال من أجل المهمش ووسيلة للدفاع عن أولئك الذين لا حول لهم ولا قوة. ليصير بذلك الهامش مادة خصبة للسينما الباحثة عن ذاتها من داخل الإشكالات العويصة والشائكة في واقعنا. هذا ما يعني بمنطق السوسيولوجي أحمد شراك، أنه في الوقت الذي تنهج المؤسسة منطق التهميش، فإن الهامش يُمَأسِس14، وهو ما يعنينا الوقوفَ عنده وإعطاءَه ما يستحق بكل غبطة ومفخرة.   

شعرية الكاوس

كان الفنان علي عيسى يعيش في بيته غير آبه بالعالم وما يعج به من نظام مزيّفٍ مزيّنٍ وآلات تحركها أصابع الدهر(الإنسان). أما الفوضى التي يعيش فيها هذا الفنان المتحَف المتحِف فهي الفوضى المنظمة؛ إنه النظام المتنكر على هيئة العشوائي أو “نظام اللانظام”15 على حد تعبير جيمس كليك: إنه الكاوس. فتصوير طرابلسي لهذا الجانب من حياة الفنان علي عيسى يجعلنا غير مشفقين عليه؛ كونه سلك لنفسه مسلك العز والكرامة والتزهد والترفع عن كل مهانة ومذلة. إنه فنان كاوسي لا يلتمس الشفقة ولا الصدقة من أحد؛ حتى إنَّ من كرمه أنْ كتب وصية بخط يده يتصدق فيها على الدولة بجميع تحفه بعد موته والبالغ عددها 3000 عمل فني. كما أن الفيلم لا يروم توليد الكاتارسيس16 Katharsis  لدى المتلقي بأي وجه كان، بل يقدم لنا الفنان علي عيسى على أنه زوربا بطل نيكوس كازانتاكيس، أو ماكبِت البطل الذي هجر مخيال شكسبير ليعانق عبثية يوجين يونيسكو، إنه كلامانس بطل ألبير كامو في رواية السقطة حيث يحكي البطل تفاصيل حياته ونجاحاته ونستالجيا الاحترام الذي حظي به سابقا، إنه أنا وأنت والآخر عندما يتنكر لنا الوجود وتنفر منا الحشود؛ إنه خورخي بورخيس العالِم بأبواب المتاهات والترهات؛ إنه كما يقول بلسانه: “كل الناس ولا أحد”17. بهذه الجملة نكون بصدد خطاب صوفي يسمو بنا في مقامات الزهد والحلول؛ إننا أمام زاهد في العيش عابث بالوجود مع سبق الإصرار؛ إنه علي عيسى الفنان الذي بُعِث من أجداث الحلاج وبن عربي. بذلك يقدم هذا الفيلم صورة بليغة للإنسان الكاوسي الذي يرسم لحياته طريقا غير التي سلكها الآخرون. إنه الإنسان البوهيمي، الفنان المبدع، المتمرد على النمط. 

جمالية الأسلوب: نحو أسلوب شاعري  جديد

يروم الفيلم الذي بين أيدينا توجيه الذائقة الجمالية العامية أو ما يسميه بيير بورديو بـ الاستطيقا الشعبية18، والرقي بها في مدارج الجمال وعليائه.  كما أنه يسجل انتماءه لخانة السينما الأخرى: السينما المناضلة الصرفة أو السينما البديلة على حد تعبير الناقد السينمائي حميد اتباتو19  هذه الأخيرة تتميز ببلاغة وعمق التفاصيل الصغرى التي يتم إبرازها باستثمار اللقطة المكبرة؛ إضافة إلى البساطة المخادعة التي تخفي تعقيدا عميقا وغامضا في طريقة ترميز العناصر الفيلمية؛ ناهيك عن بناء قوة الجذب في ملامح الشخصية ونظراتها والبريق اللامع في عينيها وتنهداتها، واهتزازات جسدها20. إنه أسلوب الوثائقي الشاعري القائم على إرساء جمالية جديدة للسينما من خلال كسر وحدة السرد الخطي، حيث يعيد تركيب الواقع ولملمة أشلائه. كما أنه يعتمد على الأداء العفوي للشخوص والغوص في ملامحها وكنهها من خلال اللقطات المكبرة والطويلة.  زد على ذلك أن أسلوب الوثائقي الصرف يرفض وجود سارد مركزي، حيث إن مهمة السرد تسند للصورة السينمائية وما تزخر به من أماكن، وشخوص، وديكور، وصمت، وعتمة وإضاءة وغيرها من العناصر الدالة التي تجعل المتلقي مشاركا في لعبة المعنى. ذلك أن المتلقي مدعو للتفكير والتفاعل وإعطاء معاني وقيم روحية للمكان21 من خلال الصورة السينمائية والدلالات الممركزة في الأبعاد الجمالية التي تمنحها البنى الجديدة والتركيبات المبتدعة.        

من خلال ما سبق، يمكننا أن نقول: إن الفيلم “الرجل الذي أصبح متحفا” لمروان طرابلسي تحفة فنية. ذلك أنه يوجه للمتلقي صدمات تجعله يعيد بعثرة أوراقه ولملمتها الواحدة تلو الأخرى من أجل تشكيل الذائقة الجمالية وشحذها. كما أنه ينتمي لخانة سينما الفقير: السينما التي تجعل اللامرئي مرئيا، وتبئّر على المهمش والمنبوذ؛ سينما تُعتبَر لسان من لا لسان له، حيث تنصب نفسها مدّعيا للترافع والنضال من أجل قضية إنسانية الإنسان. بالتالي فإن المخرج الشاب مروان طرابلسي استطاع تطويع وسائله لإنتاج عمل فيلمي يشكل تحفة فنية متميزة.

المراجع

  1. فوجل أموس؛ السينما التدميرية؛ ترجمة أمين صالح، دار الكنوز الأدبية بيروت، الطبعة الأولى 1995، صـ15 .
  2. Mitry Jean, The Aesthetics and Psychology of the Cinéma, Translated By Christopher King, IndianaUniversity Press 1997; P30
  3. إبراهيم حسناوي، الدرس السينمائي بالكلية المتعددة التخصصات بورزازات المقاربة البيداغوجية ومسألة التنمية المحلية، مجلة سراب: تدريس السينما والفنون البصرية، العدد الأول 2019، مطبعة الحمامة، تطوان، ص61
  4. Olfa Daoud, Le lieu Filmique, Un silencieux Eloquent, Le Silence dans le Cinéma; Groupe d’auteur; Publications du Ciné-Club Imouzzer; Alhouria Imprimerie 2018; P68
  5. Michel FOUCAULT ; L’ordre du Discours ; GALLIMARD ; Imprimerie Floch à Mayenne en France ; 1971 ; P12
  6. حسن علي؛ فلسفة الفن: رؤية جديدة؛ التنوير للطباعة والنشر بيروت، الطبعة الأولى 2010؛ ص35
  7. Mitry Jean, The Aesthetics and Psychology of the Cinéma, Translated By Christopher King, Indiana University Press 1997; P129
  8. Jacque Derrida, La vérité en peinture, Flammarion 1978, p15
  9. Haustrate Gaston, Guide de Cinéma : Initiation à l’histoire et l’esthétique du Cinéma, Tome 1/2/3 , Imprimerie Lienhart 1992, PP.186-187
  10. أفاية نور الدين، صور الوجود في السينما والفلسفة، المركز الثقلفي للكتاب، الدار البيضاء، 2022، ص222
  11. أحمد المجاطي، ديوان الفروسية، منشورات المجلس القومي للثقافة العربية، ط1، 1987، ص64
  12. 12.    مارتن هايدجر، مرجع سابق ، ص 58
  13. G.W.F. Hegel, Aesthetics : Lectures On Fine Arts, Translated by T.N. Knox, USA Oxford University Press 1975, P164
  14. د. أحمد شراك، “الكتابة على الجدران المدرسية: مقدمات في سوسيولوجيا الشباب والهامش.. و المنع ..والكتابة..”، دار التوحيدي الرباط، الطبعة الأولى 2009، ص431
  15. جايمس كليك، نظرية الفوضى: علم اللامتوقع؛ ترجمة أحمد مغربي، دار الساقي بيروت، 2008، ص30
  16. مارك جيمينيز؛ ما الجمالية؟؛ ترجمة د. شربل داغر؛ مركز دراسات الوحدة العربية ، بيروت، الطبعة الأولى 2009 ؛ ص 8
  17. إحدى جمل الفنان علي عيسى في الفيلم “الرجل الذي أصبح متحفا” لمروان طرابلسي، موضوع هذه الدراسة.
  18. Pierre Bourdieu, La distinction : Critique sociale du Jugement, éd de Minuit, 1979, PP. 42-44
  19. حميد اتباتو، تغميم وظيفة السينما في ثقافة زمن الانهيار: بصدد السينما والشباب وتحديث المجتمع المغربي، آفاق: مجلة اتحاد كتاب المغرب، عدد 85/86 يناير 2014، ص49
  20. اتباتو حميد، هوية السينما المغربية: فتنة اللامرئي وقلق المغلوبين، منشورات اتحاد كتاب المغرب، ط1، 2014، ص ص 167 – 168
  21. FARQZAID Bouchtta, La poétique au Cinéma, Revue maroccaine des études Cinématographiques, N°9, Septembre 2019, P16

الرجل المتحف

إسماعيل هواري؛ كاتب من المغرب، ماجستير في المسرح وفنون الفرجة

خاص قناص – سينما مسرح الدراما

مجلة ثقافية تنفتح على أشكال الأدب والفنون في تَمَوجها الزمني

اترك تعليقاً

لن يتم نشر عنوان بريدك الإلكتروني. الحقول الإلزامية مشار إليها بـ *

زر الذهاب إلى الأعلى