جَدَل القراءاتمكتبة بورخيس

خطيئة الوعي في «جيش من رجل واحد» لـِ عبدالله الريامي | حامد بن عقيل

عبدالله الريامي: خطأ عندما تكون القصائد/ هي الطريقة الوحيدة للعيش

حامد بن عقيل يفكّك شفرات حقل العلامات الدلالية في ديوان «جيش من رجل واحد» لـِ عبدالله الريامي

العتبة الأولى/ حقل العلامات

لا أدري لماذا تبادرت إلى ذهني أسطورة بروميثيوس(1) وأنا أتصفّح غلاف الديوان الرابع في سلسلة تراكم المنجز الشعري للشاعر العُماني عبدالله الريامي “جيشٌ من رَجلٍ واحد(2)، فعلى الغلاف تتصدّر العنوان مفردة “جيشٌ” لتحيلني مباشرة إلى الحروب والصراعات، كما أن لوحة الغلاف، التي رسمها الفنان سمير بن صالح، جاءت لتكثّف هذا الانطباع في داخلي إذ كانتْ اللوحة عبارة عن جسد يوشك من يتأمله أن يؤكد أنه يهوي، يوشك أن يسقط صريعاً، الجسد المنقسم بين نصف علوي/ سماوي/ ملائكي بأجنحة تلطختْ ريشتان من الجناح الأيسر فيهما بالدّم، وبين بقيّته السفلية/ الأرضية/ البشرية التي تبدأ بحزام أبيض وبنطال وتنتهي بقدمين حافيتين، فلعلهما تكونان قدمي بروميثيوس وهو يتسلل لسرقة النار من معبد كبير الآلهة زيوس. بروميثيوس المحبوب من الآلهة المحبّ للبشر في آن، بنصفيه العلوي والسفلي، المنحاز للضعفاء رغم أنه من الجبابرة، وهو إلى ذلك المنقسم بين الخير والشر، منقسمٌ في ذاته/ متشظٍ في داخله، سعى لخير البشرية فعاقبته الآلهة. ولوحة الغلاف، أيضاً، من خلال الجناحين، قد تحيل إلى النسر الذي كلّفه زيوس بنهش كبد بروميثيوس في الليل لتُعاد له في النهار، في عقاب أبدي لا ينتهي.

عبدالله الريامي

المجموعة الشعرية «جيشٌ من رجل واحد» صدرت حديثاً عن محترفِ أوكسجين للنشر

بروميثيوس كان جيشا من رجل واحد، في مواجهة الآلهة وكبيرها، وفي مواجهة مخاوفه، وفي مواجهة الضعف البشري، وفي كل ما فعله وقام به. إلا أنه في النهاية سيحتاج إلى من ينقذه من السلاسل التي رُبط بها على إحدى صخور جبال القوقاز ليعود إلى جبل الأوليمب.
عنوان ديوان عبدالله الريامي ما هو إلا عتبةٌ أولى رئيسة، من خلالها يدلف المتلقي وقد وجّهته الجملة، أو المفردة إن كان العنوان من مفردة واحدة فحسب، إلى جهةٍ ما، يسميها النقاد بناء التوقعات، كما أن الغلاف له دوره في بناء التوقعات، فهو التصوّر الذي يقدمه المصمّم حول محتوى الكتاب، ويجيء في ذات السياق الجنس الأدبي الذي يدرجه المؤلف أو تدرجه دار النشر كتصنيف أجناسي للمحتوى، وقد يرفد ذلك كلّه معرفةٌ سابقة ببعض نصوص المؤلف أو كتبه. هذه العتبة الأولى لن يدخل قارئ لمحتوى كتاب دون أن يمرّ بها، ولن يعدم قارئ، مهما كانت ثقافته بسيطةٌ أو العكس، من التأثر بها. إنها تشبه باب منزل تقف أمامه فتجد اسم صاحب/ة المنزل، إذ ربما تثيرك ألوانه الزاهية أو ربما تُشعرك هيئته المنطفئة بالأسف، يحتلك قِدَمه أو تستفزك حداثتُه، فمن خلال ماهيته يسرّب إليك أفكاراً حول ما تتوقع أن تجده خلفه، فهل سيكون ذلك التوقع قطعيا؟، بالطبع لا، أنت تبني توقعاتك، تضع أمامك أفق انتظار، ثم حين يُفتح الباب، وتتخطى عقبتَه، فإنك بذلك تبدأ في اختبار هذه التوقعات، وتعيد بناءها في ضوء ما يستجد، أو تقوم بتعديل بعضها، بينما تقبل الآخر إذ تجده ماثلاً أمامك كما سرّبته لك العناوين واللوحات والألوان التي في النهاية ما هي إلا “حقل علامات” دلالي يتآزر في سبيل تشكيل فضاء من التأويل والفهم: “يحتل مفهوم أفق التوقع، أو أفق الانتظار موقعاً مركزياً في نظرية التلقي، وهو مفهوم جمالي يلعب دوراً مؤثراً في عملية بناء العمل الفني والأدبي، وفي نوعية الاستقبال التي يلقاها ذلك العمل انطلاقاً من فكرة أن المتلقي يقبل على العمل وهو يتوقع أو ينتظر شيئاً ما”(3).

«جيشُ» عبدالله الريامي وميثاق القراءة

سبق أن أشرتُ في مقدمة هذه الدراسة إلى أفق التوقعات/ أفق الانتظار، الذي بدأتُ به تصفّح الديوان منذ العتبات الأولى: الغلاف، اسم الشاعر، الجنس الأدبي، عنوان الديوان. وهو ما سأفصّل فيه من خلال البحث في: “المتتاليات الدلالية”، أولاً، ثم سأعود لاختبار علاقتها كبناء أولي بـ “الوحدات الأكثر اتساعاً” للديوان، كتطبيق لنظرية التلقي “الأسلوبيات التأثيرية” لستانلي فيش، التي ترى في النص الأدبي أفق توقع دائم، إذ إن النص في المحصلة ما هو إلا نتاج نسق من الإحالات القابل للتحديد الموضوعي الذي يتسبب في انتاج العمل الأدبي ضمن السياق التاريخي الذي ظهر فيه، وينتج ذلك بسبب ثلاثة عوامل رئيسة: خبرات سابقة للمتلقي من خلال معرفته بالجنس الأدبي الذي ينتمي إليه هذا العمل، ثم أشكال وموضوعات أعمال ماضية تفترض مشاكلتها أو إحالتها إلى العمل المقروء الآن، وأخيرا التعارض بين اللغة الشعرية واللغة العملية، بين العالم الخيالي والعالم اليومي.

الوحدات الدلالية من التتالي إلى الشفرات الثقافية

(1) المتتاليات الدلالية للديوان

“جيشٌ: جندٌ، طائفةٌ من الأشياء والناس والحيوانات، جيش المثقفين، جيش الجراد، جيش الظلام(4)، أي أن المفردة تأتي بمعنى الحشد لمجموعة ما من أجل القتال في سبيل قضية أو هدف: ” جيّش: تجييش: جمع الجيوش”(5)، ولكنه يتكوّن من “رجلٍ واحدٍ” فقط. ما يعني أن علينا أن نبحث في ماهية هذا الجيش لأنه بخصائص مميزة له عن بقية الجيوش المألوفة، وأن نبحث عن سبب وجوده.

عند النظر إلى نصوص الديوان نجد أنه يتكون من سبعة وأربعين نصّا، بعناوين مقتضبة موجزة في عمومها، حتى أن سبعة عشر نصّاً منها جاءت من مفردة واحدة فقط. وإذا كان العنوان الرئيس للمجموعة الشعرية/ الديوان هو عتبته الكبرى، فإن عناوين النصوص التي ترد في متنه هي عتباته الصغرى، ذات التكثيف المقصود بحسب أوتن، والتي تؤكد بعضها على ما توحي به الجملة الدلالية الأكبر/ عنوان الديوان، وهي ما سنبحث عبره عن هذه المتتاليات الدلالية بالإضافة إلى ما يرد فيها من جمل شعرية تدعم أو تنفي أو تقوم بتعديل أفق التوقعات الذي بدأنا به هذه الدراسة.

أول نصوص مجموعة «جيشٌ من رجل واحد» لـِ عبدالله الريامي هو: تلاحقني الخريطة (ص5) لنجد أن الخريطة من أدوات الحرب، لأنها هنا خريطة “تلاحق” الشاعر، في فعل يدل على وجود الصراع من خلال الطلب والهروب المستمر. ثم بلا أخلاق (ص16)، فليستْ الحروب سوى ممارسات لا أخلاقية تروم الإيذاء والقتل والسيطرة: “أنا مميتٌ/ أعيش إلى الأبد/ لكنني لستُ خالداً/ أعيش إلى الأبد/ وأنت لا يمكنك ذلك/ لديك أخلاق” (ص16)، فما المميت إن لم تكن الحرب، ومن الذي سيسقط في النهاية، إنه ولا شك المسالم/ من يمتلك الأخلاق، غير المدجج بأدوات الحرب وعسفها ورغبتها في الإيذاء والإبادة. ثم لاجئ (ص20)، واللجوء يكون نتيجة حتمية للحروب، ثم نص سفينة اليابسة (ص21)، وفيه: “الوحدة/ عندما لا تموتُ/ في قتالٍ أو هروب” (ص21)، ليصل بنا النص إلى لغة التحريض على الاستمرار في القتال: “ليس هناك مكانٌ للاختباء/ لا تحاول الاستسلام” (ص22)، ثم يأتي نص النعيم (ص26)، بكل ما تحمله المفردة من دلالات: نعيم الفوز بالحرب-الانتصار، ودلالات النعيم الأخروي عندما يتحرر من وحدته بالموت. ثم نص الجزيرة (ص36): “نبحث عن طينٍ يسترنا/ طفلان نجوب الشوارع/ بلا قرى أو مدن/ بلا بلاد أو أمهات/ ولدنا في الحروب/ لستَ من هنا ولا أنا” (ص37)، طفلان ولدا في الحروب، ليست حربا واحدة، إنها سلسلة تبرر أن يجوبوا الشوارع بلا توقف، يتكرران في كل زمان، ويفقدان الأم والقرية والمدينة والأوطان، عالقان في هذا العالم لأنه ينتهي دائماً إلى أفق مسدود: “اذهب بقدر ما تستطيع/ دائما ستصل إلى المحيط/ نحن نعيش على جزيرة” (ص36) فما الذي يستطيع فعله طفلان أمام محيط، إذ إنه ليس جدولا ولا نهرا ولا بحرا قد يتمكنان من عبوره، إنه المحيط/ الاتساع اللانهائي أمام مدارك وقدرات طفلين يهربان من حروب لا تتوقف. ثم نص معنى (ص45): “في الصباح/ يستحيل معرفة القصة كاملة” (ص45)، ثم تتكرر ذات الجملة مع مبررات هذه الاستحالة الراسخة/ لأنها تتكرر بيقينية تامة: “في الصباح/ يستحيل معرفة القصة كاملة/ نصفها على الشاشات/ ونصفٌ في علم الرمل وضرب الودع/ يستحيل التفريق بين يدين/ في واحدة بندقية/ وفي الأخرى أدعية الاستغفار” (ص46)، فما ترويه الشاشات غالبا يكون مغلوطا وناقصا ومشوّهاً، ليس شرطاً أن تكون أكاذيب، لكن الرواية الرسمية التي تأتي مؤدلجة من خلال الفراغات هي أشد وطأة من الأكاذيب الصريحة، إذ يصعب اكتشاف تزييف الحقائق، وهي الرواية المتاحة التي تتلقفها الروايات الشعبية بهدف استكمال القصّة بطريقتها إذ تنقسم بحسب أهداف ومقاصد من يتصدى لمحاولة إكمالها بين الشعوذة والدَجل/ ضرب الودع، وبين التفسيرات الدينية/ الاستغفار، بينما سيبقى جزء منها غارقا في المجهول لا يصل إليه أحد/علم الرمل.

عالم عبدالله الريامي يتنامى نحو التجييش، حتى في نص طيف الشعر (ص48): “الدموع عظام الحروب/ سائلة/ مع ذراتٍ لا تفنى لجنود يافعين” (ص48)، ليوحي إلينا باستمرارية الحرب، ويشير إلى حطبها الذي يسعرها “جنود يافعين”، فهي ليست حربهم لأنهم أقل عمرا من اكتساب الأحقاد وتبني القضايا، ثم: “أنت لا تحتاج إلى العقل/ لتبقى/ العقل من يحتاجك” في معنى دائري لنص يلتبس علينا لأنه طيف شعر لا أكثر، إذ إن العقل المدبِّر هو من يحتاج الجنود اليافعين لتجييشهم في حروبه الدائمة. ثم تتحول مدينة ملاهي (ص60) إلى مدينة رعب، كل قطار مرح ولعب سيرمي بالمخاطب في قبضة الخطر، لأنه عبارة عن حافّة/ جُرف: “لا تنظر إلى الخلف/ فكل قطار أُستبدل/ وكل رحلة أخبرتك/ كيف سيلتقيك المستقبل على هذه الحافة/ في قبضة الخطر” (ص61)، في مدينة الملاهي تلك: “كل سكّة اقتادتني معصوب العينين” (ص61)، لتتحول دلالتها من مكان للمتعة إلى مكان يمثّل السجن/ الاختطاف/ المصادرة. ثم في نص محبط (ص63): “محبطٌ/ أعلم أن الوحوش آدميَة/ تهاجم ظهرك” (ص63)، فالهجوم، الذي هو من مقتضيات الحروب، يأتي من الخلف، مع يقين بأن الوحوش آدمية، وهو تشبيه يضعنا أمام صورة غرائبية، إذ إنها وحوش يزيد توحشها لأنها أضافت الآدمية الخارجة عن طبيعتها إلى وحشيتها لأنها مخاتلة مخادعة، من خلال مهاجمتها من الخلف، وهي صفة ليست من صفات الوحوش إذا كانت على طبيعتها البكر، وكأنه هذا المقطع يعيدنا إلى نص بلا أخلاق. وفي نص نجاة (ص71) سنبدأ النص باشتباك لغوي مكثّف: “لن أقضي يوماً آخر/ دفاعاً عن شخص آخر/ يطلبني ميّتاً” (ص71)، إذ تحيلنا مفردة “آخر” في السطر الأول، كنوع من الإرجاء الذي يقول ستانلي فيش أنه هو ما يخلق فضاء التوقعات ويؤجل الفهم دائما حتى تمام النص، تأتي المفردة للدلالة على وجود أيام سابقة كان الشاعر يدافع فيها، ولكن عن أي شخص؟، أيضا سنجده “آخر”، كأن كل يوم كان يولد ليدافع الشاعر عن شخص لا يعرفه، ويتكرر الأمر في الغد مع شخص آخر، وهكذا، إلى أن قرر النجاة بسبب أن كل من يدافع عنه كان يطلب موته، فهو يدافع عن قاتله، كلعبة حرب أبدية لا فرار منها. ثم في نص وطن الآباء (ص79): “كبرنا/ في وطن شفّاف” (ص79)، غير مرئي، ما جعل أبناءه يماثلونه، النص مهدى لـلشابة العمانية التي انتحرت: زوينة الهنائي(6)، التي ستتحول شفّافة لتشبه أوطان الآباء: “شفّافةٌ ودّعتْ/ وطنَ الآباء” (ص80). وفي نص قلعةٌ تحت جلدي (ص88) نجد مفردة القلعة/ قلاع الحرب، واردة في العنوان، وهي قلعة كامنة تحت جلد الشاعر، لا تنفك ولا تنفصل عنه، وكأنها آلية دفاع ضد تلك الحروب المستمرة، وهو إذ يعدد موجودات تلك القلعة يقول لنا: “غرفٌ مخفية/ ومطامر تطفح بالذكريات والأغلال/ أسرارٌ كثيرة وفخاخ” (ص89)، وفي مقابل وقوفنا أمام هذه الصورة مشدوهين، لأنها قلعة غير مرئية، كامنة في داخل الجسد، مشتملة على الخفاء والسر والأغلال، كأنها لم تكتفِ بغيابها بل تُغيّب في داخلها المزيد، طبقات من ظلام متتابعة، لكن الشاعر لا يؤمن بأنها غير مرئية أو أنها تخصّه وحده: “لا تتخيّلني/ التقط صورة سياحيةً/ لقلعة تحت جلدك/ وجلدي” (ص90). وفي نص لا تقل وداعاً (ص101) آخر نصوص المجموعة، سنجد أن الشاعر يصل إلى خاتمة تناسب رحلته في النصوص التي سبقت: “ستتعلم حبّ كلّ ثانية/ عندما تكون هي كل ما تبقى لديك” (ص101)، فما الذي تعنيه كل ثانية في زمن الحرب: “كل ثانية نجمٌ يحترق/ نَفَسُ تائهُ” (ص102)، وتتكرر جملة شعرية في صفحتين متتاليتين: “ستشرق الشمسُ ويختفي الجميع” (ص101،102). ليصل إلى نهاية النص/ الديوان: “لا تقل وداعاً/ على الأقل لديك ثوانٍ/ فاستمتع بالنهاية” (ص103) إذ يضعنا الشاعر في نهاية رحلته على حافّةٍ قلقة، فالمتبقي مجرد ثوانٍ، وهي حافلة بالأحداث الكونية/ نجم يحترق، والخسارة البشرية/ نَفَس تائه، وهي في ذات الوقت “النهاية” التي يجب أن تكون ممتعة. ولكن: لا تقل وداعاً لمن؟، لأي شيء؟، أليستْ كل المتتاليات الدلالية تحشدنا نحو الحرب، التجييش، المعارك التي لا تنتهي، والمحيطات التي تتحول إلى قضبان أسر، والقلاع التي تكمن تحت الجلد وتخفي في داخلها الألم بصور شتى فتتحول لمزار سياحي؟ نعم، لا تقل وداعاً للسلاح(7)، لأن معركتك مستمرة، فلا تفرط في أي ثانية/ “كل ثانية نجم يحترق، نَفَسُ تائهُ”.

(2) الوحدات الأكثر اتساعاً/ الشفرات الثقافية

يقول ويل ديورانت في كتابه قصّة الحضارة: “يظهر أن الإشارات كانت لها الأهمية الأولى، وللكلام المنزلة الثانية في تبادل الفكر في العصور الأولى؛ وإنك لتلاحظ أنه إذا ما أخفق الكلام في الأداء، وثَبت الإشارات من جديد إلى الطليعة”(8)، ويضع رولان بارت الشفرات (التي تصنع المعنى) في خمسة نظم دالة: التخمينية لأن كل الأحداث تتكرر وتترابط فيما بينها ولا تحتاج إلى وضعها في ترتيب معين، والتأويلية التي تحفّز المتلقي للوصول إلى الحقيقة، والإيحائية التي قد تلفت القارئ إلى شخصية ما أو سلوك وتتطابق معه، والرمزية التي تقوم على أسطرة الثقافة وتحويلها إلى متضادات أو متقابلات لغوية، والثقافية وهي الشفرات الأكثر شيوعا من خلال الاستخدام في النصوص الأدبية لما تم التعرف عليه في ثقافة ما من أمثال ولغة وحكايات وأزياء وغيرها، فيحيل النصُ القارئ إليها(9).

وللخروج بالمعنى العام لديوان عبدالله الريامي، لا بد بحسب ميشال أوتن من قراءة السياق العام للعمل وتحليل شفراته الثقافية، وصولا لتكوين تصور عن الوحدات الدلالية الأوسع التي يجب أن تكون محصّلة نهائية وعامة للمتتاليات الدلالية التي بنينا بها أفق التوقع/ الانتظار في القراءة الأولى.

(أ) السياق العام/ الطفولة والمنفى

“ثلاثة عقود تفصلنا عن ديوان الشاعر عبدالله الريامي الأول “فرق الهواء” 1992م، ثلاثة عقود ترقّبنا فيها هذا الديوان الجديد فإذا هو ممحاة للزمان، وقصائده تذلل الانتظار”(10)، هذا بعض ما كتبه الناشر على الغلاف الأخير للديوان، فالشاعر الذي يعيش في منفاه الاختياري منذ الثمانينيات الميلادية من القرن الماضي(11)، شاعر يحمل قضية: “عادةً أكتب عن المنازل المهجورة/ عن الأطفال المتخلّى عنهم” (ص24)، فهو يرفض وضعاً عاماً منذ أربعة عقود، ويشعر أن الأوطان تتخلى عن أبنائها، وأن المنازل تُهجر باستمرار، وأن الخريطة تلاحق مواطنيها. ففي نص “الجزيرة” (ص36) كنا قد تعرفنا إلى طفلين يعانيان باستمرار من ويلات الحروب التي لا تنتهي، طفلان/ الشاعر مع الآخر الذي لن يكون إلا مواطنا عربياً يشبهه في حمل همّ أن يتحول الوطن إلى أم، بلاد حقيقية تحنو على أبنائها ولا تنفيهم. يقول في ذات السياق ومنذ بداية الديوان، عبر نص “المستقبل ورائي” (ص8): “المحيطات يابسة/ واليابسة محيطات/ لا شيء في مكانه/ أو كما يبدو في التواريخ/ الأطفال وحدهم قد يكونون حقيقة/ بيوتٌ صغيرة تسع الجميع” (ص8). هذا هو المنفى الذي يتم تصويره، بعد ثلاثين عاما من الاشتغال الشعري، بضده، اختصار الطفولة في حقيقة لم تعد مؤكدة، فما كان ينبغي أن يكون حقيقة: “الأطفال وحدهم هم الحقيقة” صار دالاً على المستقبل غير المؤكد، الطفولة هي المستقبل، وأي مستقبل نتطلع إليه إن كانت الطفولة مجرد احتمال، لأن (قد) إذا اقترنت بالفعل المضارع لا تعني أكثر من الاحتمال: “قد يكونون حقيقة”. ومما يجعل هذا السياق هو الخط العام للديوان ما يلمح إليه الشاعر بشكل مستمر حول الطفولة أو أي من لوازمها: “أطلقني/ أعطني الوقت لأتنفس/ نحن لا ننضج بالتساوي/ إن كنتَ لا تفهم ما أقول/ أعدني إلى الرف مرة أخرى/ أفضّل جمع الغبار/ والانتظار” (ص23)، لم ينضج الشاعر كما نضج البقية، بقي على الرف، وهو إلى ذلك عاجز “أطلقني/ أعدني”، وكل فعل يستطيعه هو “جمع الغبار والانتظار”. بقي طفلا تلاحقه الخريطة ويكتب عن منازل مهجورة، ولا يجد مَهرباً.

إذن، تكّرس مجموعة «جيشٌ من رجل واحد» لـِ عبدالله الريامي هذا السياق العام، الطارد والمحبِط على الدوام: “لا أعرف أحداً هنا/ لا مكان أذهب إليه” (ص19)، اغتراب كامل يحدث في “الألفية الثالثة” (ص18)، فهو في وطنه العربي الممتد لا يعرف أحداً، والخريطة تضيق عليه/ على الطفل/ على المنفي، وكل اتجاه ينتهي بمحيط هو مضنة الحصار وليس الانعتاق، ولكن لماذا هذا الاغتراب؟ لا يتركه الريامي بلا مبررات: “الشوارع الخلفية محاقن إبر/ الأمامية للمواكب/ وماكينات الصرف الآلي” (ص19)، هذه هي الصورة، وهذا هو السياق العام، الزوايا المظلمة والشوارع الخلفية لتجارة الظلام والمافيات، والشوارع الأمامية للمواكب الرسمية والمتنفذين ولكل من لم يبق على الرف، ولم تتم إزاحته، فشارك في الغنائم بغض النظر عن نتائج ما يقومون به، لأن المهم هو ما يتدفق من ماكينات الصرف الآلي، وهي إشارة لسياق عام تآزر فيه السياسي مع الاقتصادي لنهب الأرض وتحويلها إلى مجرد خرائط تلاحق من لم يستطع النضوج بمعايير تلك الأوطان، فبقي طفلا يهرب من جهة إلى جهة ويكتب عن المنازل المهجورة ويحلم بالوطن الأم: “كنتُ آمل/ أن تكون الأرض مسطّحة/ لأخرج بعد رحلة طويلة من الخريطة” (ص6)، مع استحالة أن تكون الأرض مسطّحة كدال على الوضوح وسهولة فهم ما يحدث، ما يجعلنا أمام إحالة إلى النقيض/ فكرة كروية الأرض التي لا تعني الإحالة إلى الجغرافيا، بل إلى الزيف وعدم والوضوح والتعمية.

إن السياق العام الذي تبنيه مجموعة عبدالله الريامي الشعرية في ضوء متتاليات دلالية يأتي مكثّفاً، وتطول الإشارة إليه، فهو سياق مهيمن منذ النص الأول وحتى النص الأخير الذي تتكرر فيه جملة: “ستشرق الشمسُ/ ويختفي الجميع” (ص101، 102)، وكأنه يبعث على الأمل، لكن “الجميع” لفظ عام، لمن لا يجد مكانا يذهب إليه، ولمافيا الشوارع الخلفية، ولمواكب الشوارع الأمامية بماكينات الصرف الآلي التي تخصهم، وهي المفردة/ الجميع، التي تتوسل قيامة أرضية لا أكثر، إيذاناً بزوال تام: “وقتك المتبقي/ لا يكفي للعودة” (ص101)، “لا تقل وداعاً/ على الأقل لديك ثوانٍ/ فاستمتع بالنهاية” (ص103).

(ب) الشفرات الثقافية

أولى الشفرات الثقافية التي يبثها الريامي في ديوانه هي الشفرة المعرفية المتعلقة بالوعي ومتعلقاته: القصيدة/ الكتابة/ الناشر/ التفكير، وغيرها الكثير: “خطأ عندما تكون القصائد/ هي الطريقة الوحيدة للعيش” (ص17)، والتي ستكون خطيئة، مدانة بشكل واضح لا لبس فيه عند الشاعر: “لا شيء أجوف من قلم/ وأكأب من حبر/ لا شيء افرغ من ورق/ وأبطل من دماغ/ عندما تغادر البياض كما أتيتَ/ بلا شيء” (ص26)، فهي تتعالق مع الولادة والموت/ المجيء والمغادرة، وتصف ما يحدث بينهما بـ “لا شيء”، فلا وجود للأثر. ويعلل ذلك بواقع الكلمات وأثرها: “الكلمات ملابس ثقيلة/ نرتديها لنخفي ما نريد/ وليس هناك ما يكفي منها/ لإسكات الصراخ المتصاعد من مسامنا” (ص27)، فوظيفة اللغة في العالم العربي هي الإخفاء وليس الإعلان: “خفاء: سرٌ، وعدم ظهور”(12)، لهذا سنجد أن “كل سكّة اقتادتني معصوب العينين” (ص61)، وأن الشاعر يعي أن هذه التعمية وهذا النفي، وما ينتج عنهما، لا يختص بالمثقفين فقط: “أعيش في بلادٍ/ يهرب منها الجميع” (ص91). ثم يأتي وطن الآباء/ عُمان، كدال ثقافي يحيل إليه الديوان: عُمان/ رأس الحد/ القلاع/ الجبال، وغيرها. إذ يشار إليها بشكل مباشر أحياناً: “بين جبلين/ شرقيٌ وغربي/ منذ خمسة آلاف عام/ لا نرث في هذا المكان/ غير الله وعُمان” (ص87)، أو بالإشارة إلى بعض مكوناتها: “إن كنت على الطريق السيّار/ انعطف مع رأس الحدّ” (ص81)، ورأس الحدّ من قرى مدينة صور العمانية، وعُمان هنا ليست أكثر من شفرة ثقافية، ففي نص “وطن الآباء” المهدى إلى الشابة المنتحرة زوينة الهنائي: “وقّع الآباء على حياتنا/ أسفل ورقة فارغة” (ص79) هذا ما يبدأ به النص، ويضيف إلى جريرة الآباء التي تسببتْ في إنجاب الأبناء بدون قيد أو شرط، وبلا مستقبل مخطط له، وبلا عالم قابل للعيش فيه “على ورقة فارغة”، يضيف إليها عجز الأمهات وعدم وعيهن بالسببية في كل هذا العالم المحيط: “حملت بنا الأمهات/ ربيننا ساهمات/ ترتد أبصارهن/ من مجهول إلى مجهول” (ص79)، لتكون النتيجة: “شفّافةٌ ودّعتْ/ وطن الآباء” (ص79). أي زوينة الهنائي.

هذا هو وطن الآباء الذي يتقاطع مع شفرة دلالية أكثر اتساعاً: “منذ خمسة آلاف عام/ لا نرث في هذا المكان/ غير الله وعُمان” (ص87)، الشفرة الثقافية الأعلى كعبا في الوطن العربي، ألا وهي الدّين. وهي شفرة أسّس لها الريامي منذ بداية الديوان: “تستطيع أن تحيي ما يقتله الإله/ لكنّ كل إلهٍ يقتل/ شعب الإله الآخر” (ص11)، ومفردة إله هنا لا تعني الله، بل المتنفذ/ السلطة: “إله: كل ما عُبد”(13)، بدلالة استخدامه كلمة: “شعب” مفردة، فالشعب يكون للحكام وليس للإله الذي له مخلوقاته المتعددة كمجتمعات إنسانية/ شعوب متعددة بحكام عدّة، وبدلالة استخدامه مفردة “قتل”: “قتْلٌ: إزهاق الروح، القتل العمد هو ما تعمده القاتل ضرباً بالسلاح أو غيره”(14)، والذي يختلف عن الموت: “موتٌ: زوال الحياة عن الكائن الحي، طبيعي، فجأة”(15). إذن، هذا ما تحيل إليه الشفرة المتعلقة بالدين كصراع دائم: “في البدء كانتْ الفوضى/ إلهاً بدائياً/ واللهب الذي كان ضوءاً/ هو الآن جمرةٌ بطيئة الموت” (ص78)، إذ يتحول الدين من وضعه البكر الذي يهب الضوء والبصيرة إلى مشكلة تتعلق بحرائق الأوطان، حين تحتكر قلة تعريف الدين واستخدامه وجني الأرباح من وراء ذلك! بينما “الحكّام سعداء/ صورهم على العملات/ على كل قطعة/ في كل جيب/ وَ/ يطيرون في الهواء” (ص93). والنص الموسوم بـ “صورة أم كتابة” (ص93) يؤكد على ذات الفكرة.

جيشٌ لسرقة نار الآلهة

القليل من المتواليات الدلالية والوحدات المشفّرة الأكثر اتساعاً هو ما أوردتُه في هذه الدراسة، فالديوان المكوّن من مئة صفحة تقريبا من القطع الصغير، يزخر بالعديد من التأويلات والتأويلات المضاعفة، ويبني التوقعات ويهدمها ليعيد بناءها، فهو في مجمله تدوين عميق حول حق المواطن العربي في الوعي، وحق أطفاله في الحلم، وهو إدانة للآباء الذين لا يحرصون على بناء أوطان لائقة بالغد، وصرخة حزن على ضياع الأمهات في دائرة الوجود المتكرر دون فهم لمعناها، كما أنه تجييشٌ لغوي مكثّف ضد مستقبل لا يعد بالكثير. لكن عبدالله الريامي، بجيشه الكامل، يعي وحدته، فالمنوط به فعل سرقة جذوة النار المضيئة من معبد الآلهة عاجزٌ وحده، لهذا يكثر ضمير المخاطب في ديوانه، المخاطب الذي لم يولد بعد، أو الطفل الذي لم ينضج بعد، أو أي مخاطب يؤمن برسالته، لأن بروميثيوس يتكرر على طول هذه الخريطة وعرضها، وعلى مر الأزمان، بروميثيوس الذي ينقسم على نفسه وينحاز للمكوّن البشري/ الوعي والحق في الحياة، في مقابل الآخر، الذي يحتكر مفهوم هذه الحياة بأدوات سلطوية. لكن الشاعر لا يمل، رغم أنه موعود بالنبذ والخسارة والألم: “إن العبقري شقي بالضرورة في الحياة، لأنه يضحي بسعادته في سبيل الموضوعية، ولا يستطيع أن يفعل غير ذلك”(16)، ورغم إدراك الشاعر أن المستقبل خلفه منذ القصيدة الثانية في الديوان: “عندما أهربُ/ لن يعرفني النّاس/ هناك من سيحيّيني بودّ/ لن يحكم عليّ الجيران/ والشعبُ كلُّه/ وعندما أعود/ سيكون العالم كله ورائي/ مثل المستقبل يُعتمُ ويضيء” (ص8)، إلا أنه يستمر في التقدّم، فكلما توقف مشى نحو المستقبل ليحقق رسالته: “كل يوم أحاول أن أريح قلمي/ أريح قدميَّ/ لكنني أزاول الأخطاء نفسها/ أمشي وأمشي” (ص98)، فهو لا يتوقف رغم محاولته، لا بد من البناء، من العودة إلى المستقبل/ الماضي الذي يلقي بظلاله على المستقبل، أن يتوقف الآباء عن التوقيع على بياض، أن ينفصل الوطن عن فكرة استخدام الدين لسياسة الشعوب، أن تتوقف الأمهات عن إنجاب التوائم والنظر في الفراغ، التوائم الذين سيتحولون إلى مهاجرين: “يجفُّ الماء/ يكبر الأطفال يهاجرون توائم” (ص86). ولأن الشاعر ينظر دائماً إلى المستقبل فإنه ليس هنا: “أنسى أنني لستُ هناك/ على سقف زجاجي/ حتى لو كنتُ هنا/ أنا دائماً/ إما هناك/ أو أنظر إليه” (ص15)، وهو ما يأمل الشاعر أن يتعلمه/ أن يعلمنا إياه ببطء وبشكل متكرر: “ببطءٍ أتعلّم كيف تبدو إعادة البناء/ أجربها بالتكرار” (ص12)، وإعادة البناء/ جذوة الضوء والفأل والحياة، هي كل ما يحلم به عبدالله الريامي بكامل جيشه الذي يتكون من رجل واحد: “أنا مقاتلٌ متطرفٌ/ في جيشٍ من رجلٍ واحد/ أقاتل على كل الجبهات” (ص33)، على ما ستنفتح عليه دلالة العنوان الرئيس للديوان، أخيراً، من أننا أمام احتمال أن يكون هذا الجيش هو الشاعر وحده، أو يكون حلمه بأن يتحول عالمه جميعه إلى “جيش من رجل واحد” ضد ثنائية الشوارع الخلفية بمافياتها/ والشوارع الأمامية التي احتكرتها المواكب، واستمرت حتى في “الألفية الثالثة” (ص18): “لا أعرف أحداً هنا/ لا مكان أذهب إليه/ الشوارع الخلفية محاقن إبر/ الأمامية للمواكب/ وماكينات الصرف الآلي” (ص19)، وأن يكون ضد فكرة احتكار المقدّس وجعله مؤثراً سلبياً على مستقبل أوطان ورثناها منذ آلاف السنين، حين تتحول خرائطها إلى وظيفة واحدة، هي ملاحقة بروميثيوس لربطه بالسلاسل في جبال قوقازٍ ما، ونهش كبده على الدوام، لمنعه من العودة إلى جبل أوليمب ما، لأنه سيهدد آلهة ما ومكتسباتها وينتصر للوجود والوعي والحياة:

لا تقل وداعاً

على الأقل لديك ثوانٍ

 فاستمتع بالنهاية.

المراجع والهوامش:

  1. پروميثيوس أحد الجبابرة في الميثولوجيا الإغريقية، كان محبباً إلى الآلهة، و كان محباً للبشر رؤوفاً بهم، وإذ حرمتهم الآلهة من النار لتفريطهم في حقها، قام بسرقة النار من الآلهة و أعطاها لهم. ثم أثار غضب زيوس كبير الآلهة، عليه، فعاقبه زيوس بأن ربطه إلى صخرة في جبال القوقاز، ثم أطلق عليه النسر “إثون”، يأكل كبده في النهار و يقوم زيوس بتجديدها في الليل. في النهاية قام هيراكليس بتحريره، وعاد إلى أوليمبوس.
  2. الريامي، عبدالله: جيشٌ من رَجلٍ واحد، مجموعة شعرية، محتَرف أوكسجين للنشر، أونتاريو، كندا. الطبعة الأولى، 2023م.
  3. بن الدين، بخولة: أفق التوقع، الأكاديمية للدراسات الاجتماعية والإنسانية، موقع على الإنترنت، يوليو، 2018م، ص91/96.
  4. مسعود، جبران: معجم الرائد، دار العلم للملايين، ط1، 2003م. ص(325).
  5. المرجع السابق. ص(325).
  6. زوينة الهنائي: شابة عمانية، طالبة في جامعة قابوس، انتحرت يوم الخميس 17 ديسمبر 2020، تركتْ زوينه الهنائي رسالة مقتضبة قبل انتحارها بساعات قليلة، كتبت فيها (نفذت مني جميع الأسباب التي تجبرني على البقاء، أنا لستُ ذاهبة إلى الجحيم، أنا خارجه منه).
  7. هي رواية كتبها إرنست همينغوي خلال الحملة الإيطالية في الحرب العالمية الأولى، ونشرت عام 1929م، وعنوانها مأخوذ من قصيدة للكاتب المسرحي الإنجليزي جورج بيليه والذي عاش في القرن السادس عشر.
  8. ديورانت، ويل، قصة الحضارة، توصيف منهج ديورانت: تقدم محيي الدين صابر، المنظمة العربية للتربية والثقافة والعلوم 1988 المجلد الأول، ص32.
  9. هوكز، ترنس: البنيوية وعلم الإشارة، ترجمة مجيد الماشطة، مراجعة نصري حلاوي، دار الشؤون الثقافية، بغداد 1986، ص118.
  10. الريامي، عبدالله: جيشٌ من رَجلٍ واحد، سبق ذكره، 2023م، الغلاف الأخير.
  11. رحل عبدالله الريامي للدراسة في 1983م بالمملكة المغربية، وبقي بها حتى أوائل القرن الحالي، حين عاد إلى عُمان، لينتقل بعدها إلى مدينة الإسكندرية بجمهورية مصر العربية عام 2008، ليعود في 2013م إلى مدينة الرباط ويستقر بها.
  12. مسعود، جبران: معجم الرائد، سبق ذكره، 2003م. ص(383).
  13. مسعود، جبران: معجم الرائد، سبق ذكره، 2003م. ص(142).
  14. مسعود، جبران: معجم الرائد، سبق ذكره، 2003م. ص(687).
  15. مسعود، جبران: معجم الرائد، سبق ذكره، 2003م. ص(864).
  16. غريزي، وفيق: شوبنهاور وفلسفة التشاؤم، دار الفارابي، بيروت، ط1، 2008م، ص166.

***

خطيئة الوعي في ديوان «جيشٌ من رجل واحد» لـِ عبدالله الريامي، بقلم حامد بن عقيل

الروائي والناقد السعودي حامد بن عقيل (no_neeet@)

عبدالله الريامي

خاص قنّاص – جدل القراءات

المحرر المسؤول: زاهر السالمي

اترك تعليقاً

لن يتم نشر عنوان بريدك الإلكتروني. الحقول الإلزامية مشار إليها بـ *

زر الذهاب إلى الأعلى