فيلم «نصف روح» لمروان الطرابلسي: الصراع بين عبثية الحياة ويوتوبيا السعادة

نصف روح لمروان الطرابلسي

بقلم إسماعيل هواري

«نصف روح» فيلم روائي قصير (23 دقيقة) من إخراج مروان الطرابلسي، وبطولة عبد القادر بن سعيد وآمنة الحلفاوي، وإنتاج هاجر اللافي بدعم من وزارة الشؤون الثقافية التونسية. حصد الفيلم العديد من الجوائز العالمية.

***

العمل السينمائي قطعة من وقت، محبوكة حبكا، مركبة تركيبا، منتقاة أجزاؤها بعناية ذات غاية جمالية أو نفعية. فإنْ تحقق الجذبُ والسطوُ الواعيان، فذاك باعث على الخوض في طياته، ومدعاة لسبر معانيه واستبيان كنهه. ولعل الفيلم السينمائي القصير «نصف روح»، للمخرج التونسي مروان الطرابلسي، وبطولة عبد القادر بن سعيد وآمنة الحلفاوي، وإنتاج هاجر اللافي وبدعم من وزارة الشؤون الثقافية، يعتبر أحد الأعمال السينمائية التي تَطْرقُ مكامنَ الفضول المعرفي للمشاهد، من خلال استمرارية الحدث، المركَّبة بذكاء تركيبا لا يخلو من صراع واع يطبعه التفكير الجمالي الأخّاذ.

جاء في سردية ‘موت سعيد’  La Mort Heureuse لألبير كامو  ما يلي: «السعادة اختيار»ٌ[1].  ويقول في كتابه أسطورة سيزيف: «مثلما أن فرح سيزيف العارم الصامت كامن فيه، ومصيره ينتمي إليه، وصخرته ملك له، فكذلك الإنسان العبثي حينما يتأمل عذابه فهو يلغي كل المقدسات»[2]. بصدد الجدل الدائر حول السعادة والشقاء، يذهب ألبير كامو إلى نحت مفهوم إرادة السعادة التي تنبع من الإيمان بعبثية الوجود[3]. هذا الإيمان يفترض ضرورة خوض مختلف أشكال الصراع. هذا ما يؤكده الكاتب سكوتي هيندريتشScotty Hendrichs بقوله: إن قَبول العبثية حسب كامو هو بداية حياة مثمرة؛ معتبرا أن سيزيف صار بطلَ العبثية لتقبله الحياة باعتبارها عبثا[4]، ثم خوضه الصراع الأبدي في حمل الصخرة إلى قمة الجبل. فالعالم مليء بمظاهر العبث، بل إن السعادة والعبث، من هذا المنظور، وجهان لعملة واحدة[5]. لكن، حتى لا ينساق الفرد مع العقلانية المثالية الغرارة التي لا وجود لها سوى في اليوتوبيا، على حد تعبير هابرماس التي تعتقد بإمكانية استخلاص نموذج مثالي لحياة عقلانية^[6] والتي تقود سالكها للفَناء والانتحار أو الكآبة والانحسار، الجواب هو العبث: الإيمان بالعبث وتقبله كشرط ملازم للأنطولوجية الإنسانية. فالعبث سائد، والصمت مُطبِق على الأفواه. يقول كامو: «إن العبث ينبثق من الصمت غير المبرر للعالم»^[7]. من هنا، فبطل فيلم نصف روح «سي ناجي»، إسوة بالبطل باتريس ميرسو Patrice Mersault في سردية كامو السالفة الذكر، يلوذ بالصمت بحثا عن التطبيب، وعن السعادة، وعن الحياة؛ فلا حول له ولا قوة غير الخضوع والانصياع. فقد هُمش بعد أن وهن عظمه وبلغ من الكِبَرِ عُتيا. فطُرد من عمله وتعرض له لصوص المجتمع الذين يرتدون لباسا موحدا في إشارة إلى الجريمة المنظمة باسم الضرائب وتكاليف العيش من ماء وهواء، وخواء. فلم يحظ بتطبيبٍ لابنته، ليلجأ هذا الأب كسير الفؤادِ لبيع روحه من أجل علاج ابنته التي وعدها بأن يحميها من الموت. غير أن روحه الهرمة لم تعد تساوي غير ثمن بخس لا يكفي لتغطية مصاريف العملية الجراحية اللازمة والدواء، فيضطر لتقاسم روحه معها بعد سماع الإعلان على موجات الراديو. يعيش الأب بنصف روح، والنصف الثاني لابنته. وبهذا يكون الفيلم عبارة عن تركيبة ساخطةٍ، ساخرةٍ من العالم وعوالم تشكله، تكشف زور المرفق العمومي وبشاعته؛ وتفضح شطط الرأسماليِّ وفسادَهُ؛ وتُبئِّر الهامش وتُظهِر اللامرئيّ،  وتفشي صراع العيش ومقاومة العمل بأجرة يومية (مياومة). لهذه الغاية، وظف المخرج مجموعة من التقنيات الفنية والعناصر الجمالية التي ساعدت على استشكال الموضوعات الفكرية في قالب سينمائي جمالي متميز. نذكر منها التالي …

الميتاسَرد، جمالية الحكي الفيلمي في تصوير الصراع

يحكي الفيلم قصة رجل فقير يُدعى سي ناج: عاملٌ يعيش مع ابنته الصغيرةأمل في بيتٍ خراب. يتم الاستغناءُ عنه لكبر سِنه ليصير معطلا عن العمل. يضطر سي ناجي للعمل في مطارح النفايات. لكن هذا العمل لا يسُدّ حاجاته مما يضطره لبيع أثاث بيته في حذر من مراقبة النظام. تعاني ابنته أمل من مرض مزمن يتطلب عملية جراحية، فيحاول بيع روحه في سبيل حياة ابنته، لكن روحه صارت رخيصة لا تكفي لتغطية تكاليف العملية. يحكي ناجي لابنته أمل قصة عن بلدة سعيدة لا يتعامل سكانها بالنقود، عملتهم القِيم الإنسانية المفترضة في كل مجتمع إنساني:

كان يام كان، في قديم الزمان، بلاد يعيش فيها ناس عملتهم الأخوة، والتضامن، وقانونهم السلام، يعيشوا بالحب والأمل …

هذه الأقصوصة الجميلة هي بمثابة حقنة تبعث الأمل والطمأنينة وتساعد الطفلة أمل على النوم، تماما كما في الحقنة الثانية من المجموعة القصصية ‘لسان بورخيس’: «يوتوبيا على مآقي البصر)[8]. في النهاية، يتقاسم سي ناجي روحه مع ابنته بعدما سمع الإعلان عبر أمواج الراديو ليكملا حياتهما في سعادة مؤقتة.

تتميز هذه الحبكة الفيلمية بتوجيه مجموعة من الصدمات التي تجعل المتلقي النموذجي، بلغة أمبرتو إكو[9]، يعيد طرح مجموعة من القضايا الفنية والاجتماعية حول المهمش. لعل القضية الفنية الأبرز هي إغلاق «بازار المستعمل La brocante » الذي طاله الإهمال كما طال مجموعة من الفنانين والمرافق الفنية في تونس والعالم العربي؛ هذا ما نجده أيضا من خلال الفيلم المتميز «الرجل الذي أصبح متحفا» لنفس المخرج[10]. كما نجد التبئير على المهمش من خلال رصد اليومي اللامرئي، ومعاناة الإنسان القابع في الظل، وتمسكه بإنسانيته المفرطة، والبحث عن السعادة اللامشروطة. فالسعادة بمنظور هذا العامل، تفترض التخلي عن كل فكرة ثورية، أو محاولة لتغيير الواقع، أو النضال الذي يسقط الفرد في مزالق خطيرة. لكن الظاهر أن الفيلم يقدم لنا هذا المنظور بنوع من السخرية التراجيدية والتهكم المحكم؛ ففي الوقت الذي نتعاطف فيه مع الحالة المَرَضية للطفلة والحالة الاجتماعية للمعطل، إلا أننا ننتظر ردة فعل لسي الناجي يتمرد فيها على التهميش، ويأخذ حقه في التطبيب، والعيش الكريم. لكن المتلقي يحس بنوع من السخط عليه بعد رضوخه. فلو سدد سي الناجي تفكيره نحو التمرد ومطالبته بحقه، فقد يحظى بالعناية فيتمتع بحياته متذوقا طعم السعادة ويكون اسما على مسمى بالفعل. وحتى لو لم ينجح في أخذ حقه فسيكون، سببا لإيقاظ بعض النفوس التي جلبت الذل وكرست ثقافة الخضوع. وهذا ما يدفع إلى القول إن الحبكة الفيلمية تجسيد خلاق للصراع الاجتماعي في بعده الطبقي ورصد لأحدى تمظهرات الهيمنة.   

تكثيف معاني الصراع من خلال التوظيف الواعي للألوان

ينضح الفيلم نصف روح باستعمال مكثف للون الأحمر. هذا اللون نجده منذ بداية الفيلم إلى آخره في: الملفات، والقبعة، والدراجة، وبدلات اللصوص، وقميص سي الناجي وسرواله، ومعطف الطفلة أمل وسروالها، والإبريق، وغيرها. ولعل هذا التوظيف المكثف يجعل المتلقي حائرا حيال مدلوله السيميائي. فإن كان الأحمر لون الحب، فهو كذلك «لون الدم والنار، وله ترميزات متعددة كالمنع والرقابة»[11]. يحيلنا هذا التوظيف المُكثف للون الأحمر على الفيلم التاريخيCries and Whispers  للمخرج السويدي إنغمار بيرغمان، حيث يصعب فهم توظيف اللون الأحمر في الفيلم. الأمر نفسه بالنسبة لفيلم Todo sobre mi madre للإسباني بيدرو ألمودوفار Almodóvar، حيث التكثيف القوي للون الأحمر. أما الجامع بين هذين الفيلمين والفيلم الذي بين أيدينا، فهو الإحالة على موضوعات الفيلم التي تتقابل بشكل ذكي مجسدة معاني الصراع بين ثيمات الحب والكراهية، والحياة والموت، والشقاء والسعادة. هي ثيمات تحضر في الفيلم نصف روح بشكل صريح أحيانا وضمني أحيانا أخرى، وتنعكس كذلك من خلال الألوان الموظفة في الفيلم بتقنية التقابلContraste؛ فنجد تركيب اللونين الأحمر والأخضر (سروال الطفلة وحذاؤها)، وتركيب اللون البرتقالي مع البنفسجي والأصفر (البرتقالة، وموقد النار، والشريط المثبت على الدراجة، والمروحة الورقية، وقميص الطفلة وشعر دميتها)، وتركيب اللون الأزرق والأخضر الفاتح (البحر، والمذياع، وجدران البيت)، وغيرها من والتقابلات التي تنم عن التوظيف الواعي والتحكم الذكي بالألوان. بهذا المعنى نكون بصدد تعريف لويس براين Brian Lewis للفيلم، يقول: «الفيلم ليس مجرد فن، بل أيضا خطاب ولغة في الآن نفسه»^[12].   

جمالية الإضاءة: التطويع الخلاق في خدمة الصراع الفيلمي

وُظفت الإضاءة الخلفية مُحاكية لضوء الشمس المتسلل صباحا عبر الباب لمنح طابع التفاؤل والراحة النفسية

في فيلمه نصف روح، يوظف الطرابلسي الإضاءة السينمائية توظيفا مُحكما للتعبير عن الموضوع المتناوَل في اللقطة. هذا ما يمكن ملاحظته من خلال الاختيار الجمالي الذي لا يترك مجالا للمصادفة. ففي لقطة استماعه للمذياع، وُظفت الإضاءة الخلفية مُحاكية لضوء الشمس المتسلل صباحا عبر الباب لمنح طابع التفاؤل والراحة النفسية؛ كما وظفت للتعبير عن السعادة والانفراج، حيث ينساب الضوء من النافذة بالموازاة مع التصوير بتقنية الترافلينغ الأفقي، وهي تقنيات ذكية تكثف المعنى وتدفع المتلقي للعيش داخل أحداث الفيلم فيحس بما تحس به الشخصيات من برودة ودفئ، وشقاء وسعادة، وخوف وطمأنينة

الصراع الفيلمي من خلال الموسيقى والأصوات الطبيعية

وُظفَت العديد من الأصوات الطبيعية في الفيلم بشكل يتزامن والأحداث، مما يدفعنا إلى القول، إن الطرابلسي استثمر الأصوات الطبيعية التي تجعل من العمل متميزا بالعفوية التي تشد المتلقي لمشاهدة صورة مكثِّفة للواقع. ويذكرنا هذا التوظيف الدقيق للموسيقى والأصوات الطبيعية بفيلم نوستالجيا Nostalghia لأندري تاركوفسكي، حيث نسمع صوت قطرات الماء، وصوت الرياح، وأصوات العصافير، وأصوات أخرى ممزوجة بموسيقى الخوف والتيه والخراب والوحدة التي تعيشها شخصيات الفيلم. هذه الأصوات في فيلم الطرابلسي ساهمت في خلق إيقاع متميز حافظ على سلاسة القص الفيلمي الماتع ومنح المشاهد طابعا بترابط اللقطات بعضها ببعض. غير أن الصوت البارز الذي طبع الفيلم مع تنامي الصراع النفسي والاجتماعي من خلال الأحداث هو صوت المزمار didgeridoo الذي يدل في ثقافتنا الإسلامية على الموت/القيامة التي تحضر ساعة النفخ في الصور^[13]، مما يكثف الإحساس بالخوف والرهبة من المجهول، وهذا ما يكرس فكرة المعاناة، والشقاء، والموت كونها مؤشرات دالة تكرس عبثية الحياة.

شعرية الأسلوب: نحو أسلوب سينمائي قائم على التشكيل

يعتمد المخرج مروان الطرابلسي على الأداء العفوي للممثلين والتصوير في أماكن مطبوعة بالشاعرية مما يجعلنا نستحضر الأسلوب المتميز للتمثيل في فيلم باثر بانشالي Pather Panchali للمخرج الهندي ساتياجي راي Satyajit Ray الذي لفت الأنظار بعفوية ممثليه، متحديا موجة الأفلام التجارية السائدة في الهند آنذاك والمبالِغة في الخيال. فبالنسبة له، الانتماء للفن، أعمق من الوعي بالانتماء والانتساب للمكان[14]. كما أن اشتغال الطرابلسي المكثف على اللقطات الثابتة يشكل اختيارا جماليا واعيا يحيل على مبدع تشكيلي سبر الفن وأغواره. غير أن دواعي الإبداع ومحاولة التغيير تحتم على المخرج التمرد على النمط بين الحين والآخر. فهنا، نجد أن أسلوب الطرابلسي يمتح مما يسميه المفكر نور الدين أفاية بالصورة-الانفعال؛ وهي الصورة التي تشمل العلامة الأيقونية كونها «علامة تمثل تعبيرا عن صفة أو قوة يكشف عنها وجه الممثل»[15]. هذا ما نراه في اللقطة التي يتهيأ فيها سي الناجي في شرود كأنه يرى إسرافيل في استحضار لمعاني الموت والحساب، أو عندما يرى الفرس البيضاء الدالة على التفاؤل والانفراج، أو لقطة عصابة البدلة الحمراء الذين يُكرهونه على منحهم نصيبا من ماله. فإعادة إنتاج صورة مكثفة للواقع، يجعل من الفيلم مساهمة جادة في التغيير[16]، كما هو الشأن في هذا الفيلم.  

ختاما، إن المخرج الشاب مروان الطرابلسي توفق في تطويع وسائله السينمائية لصياغة عمل فني ينضح بالجمال، ويزخر بمعاني الانتساب للسينما المناضلة من أجل الإنسان والدفاع حد الترافع لتحصين الأمن والسلام الروحيين والاستقرار الاجتماعي. من هذا المنطلق، تجدر الإشارة إلى أن الفيلم نصف روح زاخر بمظاهر الصراع؛ وهذا ما يلاحظ من خلال الساركازم الفيلمي الذي يبَئّر على المهمش واللامرئي ويجعله مركز الاهتمام. ذلك أن الفيلم يطرق مكامن الفضول المعرفي للمتلقي من خلال العناصر الفيلمية المكثفة لمعاني الحب، والوفاء، والتضحية، والأمل، والصراع الأنطولوجي ضد هواجس البؤس، والشقاء، والموت. هذا التكثيف نرى أنه يدعو بطريقة أو بأخرى إلى التحلي بقناعة النضال من موقع الفنان العضوي في سبيل إبطال ثقافة الخنوع والنكوص.

المراجع والمصادر

1. Albert Camus, A Happy Death, Translated by Richard Howard, A Division of Random House, New York, 1973, P42
2. Camus, Albert. The Myth of Sisyphus and Other Essays. translated by Justin O’Brien. New York: Vintage Books, 1991. Translation originally published by Alfred A. Knopf, 1955, p78
3. Ibid, p77
4. https://bigthink.com/thinking/camus-fruitful-revolt/
5. ams Albert. The Myth of Sisyphus and Other Essays, Op, cit, p77
6. Habermas Jurgen, Theory of Communicative Action, Trans Thomas McCarthy, vol 1, 1984, p73
7. Cams Albert. The Myth of Sisyphus and Other Essays, Op, cit, p16
8. محمد العمراني، لسان بورخيس: إبر حلمية ولقاحات ميتا قصصية، دار الرافدين، الطبعة الأولى، بغداد 2023، ص19.
9. إسماعيل هواري، خطاب السينما المغربية وتخوم التربية: بحث في الجماليات، دار بصمة لصناعة الكتاب، ط1، فاس2022، ص67.
10. https://qannaass.com/الرجل-الذي-أصبح-متحفا/
11. شراك أحمد، الكرافيتيا أو الكتابة على الجدران المدرسية: مقدمات في سوسيولوجيا الشباب، والهامش والمنع والكتابة، منشورات دار التوحيدي، الرباط، 2009، ص 302.
12.  Jean Mitry; The Aesthetics and Psychology of the Cinema; Translated by Christopher King; Indiana University Press, 2000, P viii
13. القرآن الكريم، سورة ق، الآية 19. وفي سورة الزمر الآية 68
14. سليمان الحقيوي، ساتياجيت راي: أفلام تنظر إلى واقعها، ضمن المجلة المغربية للأبحاث السينمائية، عدد 12، أكتوبر 2022، ص78
15. محمد نور الدين أفاية، صور الوجود في السينما والفلسفة، المركز الثقافي للكتاب، الدار البيضا، 2022، ط1، ص255
16. Lamia Benjelloune, Latif Lahlou, du discours filmique au discours social, Cinéma et sens de l’histoire social, Coordination Hamid Tabatou, Net Impression, 1^ère Ed, 2020, P39

***

إسماعيل هواري؛ ناقد مغربي، ماجستير في المسرح وفنون الفرجة

خاص قنّاص – مسرح أفلام